Признание рациональной основы и стремления к познанию объективного мира в первобытном мышлении позволяет закрыть еще одну немаловажную брешь: вернуть первобытное мышление в нормальную картину эволюционного развития, откуда его вырывает традиционный подход с позиций “мистичности”.

Действительно, эволюция требует от живых организмов адекватной (!) оценки поступающей к ним информации. Тогда откуда могла появиться некая “тяга к фантазиям и мистике”?.. Почему у первобытного человека вдруг эволюция пошла вспять?..

Иногда “мистичность” мышления пытаются свалить на некую прямо-таки гипертрофированную эмоциональность слабо развитого сознания.

“К числу важнейших общественных и индивидуальных потребностей относится также мотив правильного прогнозирования будущего развития событий. Необходимость принимать решение в условиях неопределенности и неуверенности относительно возможного изменения ситуации сопровождается весьма неприятными эмоциональными переживаниями. Более того, такое решение с высокой степенью вероятности может оказаться ошибочным. Все это приводит к появлению рациональных и иррациональных стратегий определения будущего” (Ф.Кликс “Пробуждающееся мышление”).

Думается, что эмоциональный фактор сильно преувеличивается. Его, конечно, нельзя скидывать со счетов, но в конце концов, человек – продукт длительной эволюции, в которой подобные стрессы – обычное явление на протяжении всей жизни особи; поэтому человек уже на самой примитивной стадии должен быть привычен к ситуации выбора и поиска без каких-либо сильно-стрессовых потрясений.

Например, дети же не находятся в постоянном стрессе, подвергающем их жизнь опасности, хотя их сознание также слабо развито… Да и у животных, чье самосознание в лучшем случае находится в самом зачаточном состоянии, а подверженность аффективно-эмоциональному влиянию еще сильнее, что-то не прослеживается устремленности к “мистике”…

Более того, уже давно признано, что полное отсутствие стрессов способно в значительной мере негативно сказываться на здоровье человека и защитных функциях его психики и организма…

“Если поведенческие ответы адекватны свойствам объектов, то это означает, что восприятие может служить надежной информационной основой деятельности. Если же они неадекватны, то в эволюционной перспективе механизмы такого вводящего в заблуждение восприятия уменьшают шансы на выживание их носителя и подпадают под действие естественного отбора. Совершенно очевидно, что надежное распознавание релевантных, то есть существенных для стоящих перед индивидом целей, свойств окружения дает важные преимущества. Поэтому оно сохраняется и закрепляется в ходе эволюции [выделено мной – А.С.]. С этой точки зрения адекватное восприятие просто необходимо, так как оно является предпосылкой выживания” (Ф.Кликс “Пробуждающееся мышление”).

Но ведь устойчивость т.н. “магических” ритуалов и обрядов тоже к этому относится!.. Без постоянного подкрепления результатом, подобная устойчивость невозможна. Значит, эти ритуалы и обряды имели такой необходимый эффективный результат. Следовательно, имели и вполне определенную степень адекватности явлениям окружающего мира…

“…естественный диапазон вариации признаков специфицируется действием отбора в определенных, соответствующих окружающим условиям направлениях: чем единообразнее тип окружения, тем более похожим оказывается, например, двигательный аппарат весьма различных видов животных” (Ф.Кликс “Пробуждающееся мышление”).

Если распространить этот принцип и на психику, то повсеместное распространение “магического мышления” у первобытных народов – реакция на объективную внешнюю среду, т.е. на духовно-нематериальный мир!!! А сходство “магических” приемов и обрядов – следствие общности свойств духовно-нематериального мира!..

“Имеется ряд сообщений о примитивных племенах, с позором изгонявших или даже убивавших колдунов, не добившихся успеха” (Ф.Кликс “Пробуждающееся мышление”).

Вот прямое подтверждение практической направленности магических обрядов, объективной необходимости в их возникновении, отражения в них объективной реальности и т.д. и т.п.!!!

И теперь мы можем вернуться к начальной теме – о древних мифах…

Эволюционно-обусловленное стремление к адекватному восприятию реальности невозможно без соответствующего адекватного (!) отображения этой реальности!!!

Рассмотрим сначала такой способ отображения, как живопись.

“Большая образность и тем самым иконическая полнота воспроизведения содержаний памяти, а также деятельности воображения является четвертым свойством архаического мышления. Реалистичность изображений в пещерах кроманьонцев имеет в данном случае познавательную основу [выделено мной – А.С.]” (Ф.Кликс “Пробуждающееся мышление”).

Речь идет не об “иллюзиях”, а о детальном отображении реальности!!! Некая “иконическая полнота” – это субъективное восприятие исследователей и просто принятый термин, а не сущность.

При этом древние художники стремятся не просто изобразить объект сам по себе, но и передать действие (!), совершаемое данным объектом (или над данным объектом). Говоря другими словами, они стремятся к максимальной информативности изображения, которая, естественно, возрастает с развитием сознания.

Это вполне прослеживается в ранних обществах: от единичных “простых” сцен на стенах пещер изобразительное искусство постепенно переходит к целым “рассказам” в единой картинке. Такова живопись майя и инков, печати древнего Шумера, фрески Египта, росписи Древней Греции…

Но вот, что примечательно: параллельно с совершенствованием способов повышения информативности живописи совершенствуется и технология достижения адекватности (!) изображений.

Пожалуй, наиболее показательно в этом отношении искусство Древнего Египта, великолепное исследование которого провел Б.Раушенбах. С позиций математика и “технаря” он доказал полное сходство приемов и методов искусства Древнего Египта с современными чертежными методами!..

(Да простит меня читатель за длительное цитирование, но работа Раушенбаха этого вполне достойна и еще не слишком широко известна. Выделение в цитатах далее мое – А.С.)

“…один и тот же предмет можно изобразить двумя различными способами: на рисунке и на чертеже. Оба эти изображения будут правильными, но на одном будет показана геометрическая форма предмета в пространстве зрительного восприятия, а на другом – в объективном пространстве. Какое из двух изображений предпочесть, решается в зависимости от поставленной задачи…” (Б.Раушенбах, “Геометрия картины и зрительное восприятие”).

“Сегодня передачей объективного пространства на чертеже занимаются инженеры, а не художники, но так было далеко не всегда. Были культуры, которые рисунку предпочитали именно чертеж. Так как чертежи служили не для изготовления каких-либо деталей машин или сооружений, а были одним из видов изобразительного искусства, этот вариант художественного творчества уместно назвать “художественным черчением”. Таким было, например, древнеегипетское изобразительное искусство…” (там же).

“Передача объективной формы некоторого тела с помощью трех проекций, широко применяемая сегодня в инженерном деле, не может быть использована в изобразительном искусстве, поскольку тогда каждый объект должен быть показан трижды, в разных местах плоскости изображения, в результате чего было бы потеряно главное – наглядность. Вместо художественного восприятия картины возникла бы потребность в логических сопоставлениях трех изображений, вместо эмоций – уточнение геометрических свойств изображенного. Поэтому обычные правила черчения в тех случаях, когда они используются для создания художественного произведения, должны быть дополнены тем, что допускается лишь однократное изображение каждого объекта (многократный его показ оправдан лишь в том случае, если таким образом передается процесс, обладающий некоторой протяженностью во времени)” (там же).

“Следует заметить, что техническое черчение, которым пользуются инженеры, тоже стремится к наглядности и краткости. Там, где это возможно, вместо трех проекций ограничиваются двумя, а очень часто (всегда, когда это возможно) и одной. Однако для сохранения нужной информативности одну такую проекцию дополняют целым рядом условностей, в том числе имеющих знаковый характер. Получается, что перед современным инженером и древнеегипетским художником фактически стояли одни и те же задачи (речь идет, конечно, не о создании художественного образа, а о методах изображения геометрии объективного пространства на плоскости картины). Можно предположить, что, решая одинаковые геометрические задачи, и современный инженер, и древнеегипетский художник пришли к одинаковым результатам, что их методы изображения однотипны. Сравнительный анализ методов, применяемых древними египтянами и современными инженерами, убеждает в их поразительном сходстве, почти полном совпадении” (там же).

“[метод ортогональных проекций, используемый в черчении] рекомендует вполне определенное положение изображаемого объекта относительно плоскости изображения: такое, при котором наиболее полно передаются его характерные геометрические особенности. В древнеегипетском искусстве это стало основным правилом. Обычно при изображении фигур человека и животных выбирается вид сбоку. Это действительно наиболее информативная проекция, ведь при виде спереди стоящий и идущий были бы неотличимы. В то же время убитые враги, лежащие на земле, показываются с использованием вида сверху, то есть тоже в наиболее характерной проекции. Сказанное наблюдается и при изображении растений, предметов и т.п.” (там же).

“Если одна проекция некоторой детали не дает достаточно полного представления о ней, а показ второй проекции представляется известным излишеством, то в техническом черчении прибегают к условному приему: например, вся деталь показана спереди, а одна из ее частей в условном повороте сбоку. Так происходит условное совмещение двух проекций на одном изображении… Именно этот вполне узаконенный в техническом черчении прием использовали древнеегипетские художники при изображении человеческой фигуры. В ней основным направлением проецирования является вид сбоку, однако плечи передаются так, как будто это вид спереди. Такое “странное” изображение человеческих фигур в рамках черчения вполне допустимо и разумно. Хотя этот способ и был самым распространенным, он не был абсолютно обязательным. Если изображалась трудовая деятельность человека (пахарь, ведущий близко сдвинутыми руками плуг; арфист; матрос, взбирающийся по канату) и разворот плеч был неуместен, его и не показывали. Точно так же, как и на чертеже можно ограничиться одной проекцией детали, если этого достаточно” (там же).

“Другим важным следствием изображения с использованием этого метода [метода ортогональных проекций] является независимость размеров объекта на плоскости изображения от расстояния до него. Эта особенность древнеегипетской живописи столь хорошо известна, что не требует дополнительного комментария. Существенным представляется то, что теперь она получает естественное истолкование в рамках чертежных методов” (там же).

“Если при изображении тех или иных фигур можно говорить об известной свободе художника (он сам выбирает вид проекции), то изображение земли, на которой стоят эти фигуры, подчинено требованиям, носящим уже обязательный характер. Землю можно показать лишь в плане – при видах спереди и сбоку земная поверхность от самого переднего плана и до горизонта проецируется в линию, и фигуры людей и животных как бы стоят на горизонте. В результате в древнеегипетской живописи поверхность земли (если это не план) изображается в виде четкой, обычно прямой горизонтальной линии, которую мы далее будем называть опорной. Эта линия обретает рациональный смысл лишь в системе ортогональных проекций, в качестве боковой проекции горизонтальной поверхности земли” (там же).

“Обязательный способ изображения земной поверхности приводит к своеобразному решению проблемы пространственности. Если надо передать неглубокое пространство, то из всех известных признаком глубины используется единственный воспроизводимый на чертеже – перекрывание (близкий предмет заслоняет собою дальний). Если необходимо показать глубокое пространство, то в этом случае нет другого способа передачи глубины, кроме обращения к плану. Лишь с помощью плана можно показать такие образования на поверхности земли, как река или пруд, – все то, что при любой боковой проекции слилось бы с опорной линией” (там же).

“Неизбежность передачи глубокого пространства только сверху, в плане, приводит к своеобразному способу передачи расположенных в таком пространстве предметов, людей или животных. Поместив объекты изображения там, где они должны быть на плане, художник затем как бы поворачивает их, дает их облик при виде сбоку (или спереди), то есть в разрешенном правилами черчения уловном повороте. Тогда на картине более удаленное оказывается показанным выше близкого. Так возникает “египетский” способ передачи тел, расположенных в глубину: их показывают друг над другом (без уменьшения размеров удаленных объектов – следствие ортогональности проецирования)” (там же).

“Разрезы имеют целью увеличение информативности изображения. Их использование в техническом черчении общепринято… В древнеегипетском искусстве разрезы используются не менее часто и имеют ту же цель – увеличение информативности. Корзина, наполненная плодами, может быть показана древнеегипетским художником в разрезе, чтобы было ясно, чем она наполнена. Показывая птицеловов, которые несут свою добычу в клетках, художник изображает сами клетки в разрезе, чтобы относительного содержимого клеток ни у кого не могло возникнуть никакого сомнения. Известно даже изображение трехэтажного дома в разрезе, с показанными лестничными маршами, перекрытиями и многими другими конструктивными деталями” (там же).

“…разрезы – это типично чертежный прием, причиной которого является стремление к передаче некоторых невидимых качеств изображаемого предмета. Он немыслим в рисунке, при передаче зрительного восприятия внешнего мира” (там же).

“В древнеегипетской живописи разномасштабность тоже широко использовалась. Она оказалась очень удобной для того, чтобы увеличить информативность, улучшить композицию и передать иерархические представления… Так, например, в связи с задачами изображения художник делает воинов непомерно большими по сравнению с крепостью, около которой идет сражение; птицы, сидящие на ветвях дерева, нередко настолько огромны, что непонятно, как их удерживают ветви (но зато можно увидеть каждое перышко и даже определить принадлежность птиц к тому или иному виду)” (там же).

“…применение различных знаков – совершенно законное и широко используемое средство при изготовлении чертежей. Древнеегипетское изобразительное искусство буквально насыщено аналогичным применением знаков” (там же).

“При передаче облика идущего человека, когда видны расставленные на ширину шага ступни, обе они нередко показываются со стороны большого пальца. Совершенно очевидно, что такое изображение абсурдно, ведь теперь оказывается, что у человека как бы две левые (или две правые) ноги, но если допустить, что художник передавал здесь не внешний вид, а знаки ног, оно становится понятным. Ведь со знаковой точки зрения обе ноги совершенно эквивалентны, у них одинаковые функции и поэтому допустимо и одинаковое их изображение. Также и глаза. На лице, изображенном при виде сбоку, их показывают спереди. Это тоже, несомненно, знак глаза, причем передающий наиболее существенные его особенности наиболее выразительным способом” (там же).

“Изображая пруд, древнеегипетский художник использует серию условно-геометрических “волн”, чтобы стало ясно, что пруд наполнен водой. Это знак воды: точно так же передается вода реки, по так показанной воде плывут корабли, такой же волнообразной парой линий передается струя воды, текущая из сосуда. Рыбы и подводные животные в водоеме нередко изображаются на знаковом изображении воды тоже лишь как знаки обитателей подводного мира. Важным качеством знака, которое хорошо иллюстрируется приведенными примерами, является то, что знак воды всегда один и тот же, где бы ни появлялась необходимость ее изображения, что вполне естественно для знака: чтобы быть всегда легкоузнаваемым, он должен быть одним и тем же, должен быть стандартизирован, как и любая другая чертежно-знаковая условность” (там же).

“Произведенное сопоставление древнеегипетского способа передачи объективного пространства и современного технического черчения показало их полную изоморфность (совпадающую структуру). И это несмотря на то, что в одном случае перед нами произведение искусства; а в другом – скучная производственная документация. Общими для них являются, конечно, лишь геометрические методы передачи объективного пространства на плоскости изображения. Эта изоморфность дает основание назвать древнеегипетское изобразительное искусство художественным черчением. Образно говоря, создается впечатление, что древнеегипетский художник, прежде чем приняться за работу, внимательно изучал современные промышленные стандарты на изготовление чертежей и строго следовал их правилам, нигде не ошибаясь. Необходимо, правда, признать, что древнеегипетскому мастеру приходилось чаще, чем современному инженеру, прибегать к чертежным условностям, ведь в отличие от инженера он не имел возможности одновременно использовать две или три проекции” (там же).