Другое интересное открытие было сделано экспедицией Шора. Это – предварительное сообщение, сказанное Арту Беллу Борисом Саидом, где говорится, что пол Камеры Царя не опирается на твердую скалу. Мало того, что весь гранитный комплекс окружен массивными стенами известняка с промежутком между гранитом и известняком, сам пол располагается на том, что охарактеризовано как скала “рифленой” формы. Неудивительно, что это – полные “кольца” Камеры вокруг внутренней части!
Обратите внимание, также, что стены Камеры не опираются на гранитный пол, а поддерживаются вне его на 5 дюймов ниже уровня пола.
Таким образом, гранитный комплекс внутри Великой Пирамиды как бы “висит в воздухе” и готов преобразовывать колебания земли в электричество. Чего не хватает, так это – достаточного количества энергии для “раскачки” блоков и активизации пьезоэлектрических свойств. Древние, тем не менее, испытывали потребность заведомо в большем количестве энергии, чем то, которое можно собрать в пределах лишь Камеры Царя. Они решили, что необходимо собрать колебания земли по большей области внутри пирамиды и доставить эту энергию к энергетическому центру – Камере Царя, – таким образом существенно увеличив амплитуду колебаний гранита.
В то время как современные исследования в области архитектурной акустики преимущественно сосредотачиваются на уменьшении эффекта отражения звука в замкнутых пространствах, есть причина полагать, что древние строители пирамиды пытались достичь противоположного. Большая Галерея, которая считается архитектурным шедевром, представляет собой замкнутое пространство, в котором были установлены резонаторы в отверстиях на выступе, проходящем по всей длине Галереи. По мере прохождения вибраций земли через Великую Пирамиду, резонаторы преобразовывали энергию в акустические колебания. В соответствии с проектом, углы и поверхность стен и потолка Большой Галереи вызывали отражение звука и его фокусировку в Камере Царя. Хотя Камера Царя также отвечала на энергию, текущую через пирамиду, значительная часть энергии протекала бы мимо нее. Целью и задачей Большой Галереи была передача энергии, текущей через большую область пирамиды, в резонансную Камеру Царя. Затем этот звук сосредотачивался в гранитной резонирующей полости с амплитудой, достаточной, чтобы привести к колебанию гранитных блоков потолка. Эти блоки, в свою очередь, заставляли блоки выше них гармонично резонировать. Таким образом, благодаря входящему звуку и максимизации резонанса, весь гранитный комплекс, в действительности, становился вибрирующим сгустком энергии.
Акустические качества конструкции верхних палат Великой Пирамиды упоминались и подтверждались многочисленными посетителями, начиная со времени Наполеона, – солдаты разряжали свои пистолеты наверху Большой Галереи и отмечали, что выстрел отражался на расстоянии подобно раскатам грома.
Нанесение удара по саркофагу внутри Камеры Царя заканчивается глубоким подобным звонку звуком невероятной и жуткой красоты, и это практиковалось арабскими гидами для демонстрации резонирующего звука туристам, которых они проводили по пирамиде. Этот звук был включен в альбом Пауля Хорна (“Внутри Великой Пирамиды”, Mushroom Record, Inc., L.A., CA). Будучи осведомленным о значительном уровне звука, производимом саркофагом при ударе по нему, и о реакции Камеры на этот сигнал, Хорн взял с собой устройство, измеряющее уровень и частоту. Горн настроил свою флейту на испускаемый тон, который, как оказалось, был равен 438 Герцам. В изумительном буклете о своих опытах в Великой Пирамиде, Хорн описывает акустические свойства внутренних палат.
“Момент пришел. Пришло время сыграть на моей флейте. Я подумал о Бене Пеиткше из Санта Розе, Калифорния (человек, который говорил Хорну о реакции саркофага) и его предложении ударить саркофаг. Я наклонился и ударил внутреннюю часть мягкой стороной моего кулака. Тут же возник красивый круглый тон. Какой резонанс! Я помню его и даже говорю, что, когда Вы слышите этот тон, Вы оказываетесь “в гармонии с историей, когда-либо существовавшей”. Я взял электронное устройство настройки, которое брал с собой, в одну руку и ударил другой рукой саркофаг снова и вот – 438 Герц, так, как предсказал Бен. Я настроился на этот ответ и был готов начать. (Альбом открывается описанием этих событий, так что Вы можете слышать все это сами.)”
И действительно звук, который Пауль Хорн привнес в мою гостиную, был самым чарующим. Понятно, почему у многих людей возникает чувство почтения перед этим звуком, так как он производит сильнейший успокаивающий эффект на нервы. Даже только для этого стоило сделать эту запись.
“Сидя на полу со стереомикрофоном в центре комнаты перед саркофагом и выбрав для начала альтовую флейту, я начал настраиваться. Эхо было замечательным, приблизительно восемь секунд. Камера отвечала одинаково на каждую ноту. Я ждал, пока эхо распадется, и затем играл снова. Группы нот как бы приостанавливались и возвращались в виде аккорда. Иногда некоторые ноты звучали дольше других. Это всегда менялось. Я только слушал и отвечал, как будто я играл с другим музыкантом. Я не подготовил ничего определенного, чтобы сыграть. Я только раскрыл свои ощущения и импровизировал. Вся музыка, возникшая тем вечером, была только такой – полной импровизацией. Таким образом, это было истинным выражением возникавших чувств.”
После выявления этих сверхъестественных свойств Камер Царя и Царицы, Пауль Хорн вышел на Большую ступеньку наверху Большой Галереи, чтобы продолжить свое звуковое исследование. Большая Галерея, как он сообщает, звучала довольно однообразно по сравнению с другими Камерами. Он слышал кое-что замечательное в это время. Он ясно и отчетливо слышал музыку, которую он играл, возвращающуюся к нему от Камеры Царя. Звук выходил в Большую Галерею и отражался внутри Камеры Царя через проход!
По-видимому, саркофаг внутри Камеры Царя был определенно настроен на точную частоту, и само помещение научно проектировалось, чтобы быть резонатором этой частоты. Возможно, эти наблюдения наконец приоткроют тайну, над которой Уильям Флиндерс Петри долго ломал голову. Обнаружение им кремниевой гальки под саркофагом, когда он приподнял саркофаг, вызвало удивление Петри по причинам, которые он описывает в работе “Пирамиды и Храмы Гизы”:
“Кремниевая галька, которая была помещена под саркофагом, важна. Если кто-либо в настоящее время хотел поддержать саркофаг в приподнятом состоянии, он мог бы использовать каменные обломки, находящиеся во множестве в пирамиде. Поэтому, использование дополнительной гальки, по-видимому, показывает, что саркофаг был сначала поднят в то время, когда в пирамиде не было никаких поломок и никаких обломков камней. Это предполагает, что была возможность доступа к верхним Камерам, что могло быть обеспечено посредством удаления незакрепленных блоков без особых усилий. Если бы камни наверху шахты, ведущей от подземной части до галереи были зафиксированы на своем месте, их пришлось бы разбивать, чтобы прорваться через них; или если были бы опускающиеся гранитные блоки в Вестибюле, их также пришлось бы разбивать; и маловероятно, чтобы кто-то позаботился бы приносить извне большое количество кремниевой гальки в самый центр Пирамиды, если были каменные обломки, находящиеся по пути.”
Возможно ли, что кремниевая галька была помещена под саркофаг во время монтажа? И что галька решала какую-то задачу тех, кто поместил ее туда? Альтернативный ответ – что был свободный доступ к верхним Камерам – не подкрепляется фактами, и даже если это имело место, мы все еще сталкиваемся с вопросом, почему кто-то счел необходимым поддерживать саркофаг на весу. Однако, если бы мы только что создали объект, подобный саркофагу, и настроили его на определенную резонансную частоту, мы бы знали, что расположение саркофага непосредственно на полу несколько ослабляло бы колебания. Таким образом, приподнимая один край саркофага на гальку, можно обеспечить максимальную эффективность его вибрации.

Другой уникальной особенностью, которая должна быть подтверждена осмотром на месте, является ступенчатый стиль свода. Проблема для точных расчетов действительного угла наклона блоков перекрытия состоит в том, что имеет место противоречие данных двух единственных исследователей, которых я нашел, когда обратил внимание на это перекрытие. Как бы то ни было, менее всего интересно рассуждать о предварительных вычислениях. Угол наклона Большой Галереи – 26.3 градуса. Смит измерил высоту Большой Галереи и нашел, что она изменяется в диапазоне от 333.9 до 346.0 дюймов. Перекрытия, по оценкам, имеют приблизительно 12-дюймовый нахлест. Смит насчитал 36 блоков перекрытия на 1844.5 дюймов длины крыши. Поверхность камней перекрытия на линии крыши близка к 45 градусам от вертикали (135 градусов в полярных координатах, учитывая что концы галереи имеют 90 градусов наклона к вертикали). При таком наклоне плит крыши звуковая волна, движущаяся вертикально к крыше, отражалась бы от плит под углом 90 градусов и далее двигалась бы в направлении Камеры Царя.
Здесь уместно еще одно сообщение, которое не получило должного внимания. Сообщалось, что люди Аль-Мамуна вынуждены были сломать ложный пол галереи, и по мере того, как они ломали один камень, другой скатывался на его место. Обрывочная информация, которая требует дальнейшего исследования. Люди Аль-Мамуна вынимали настолько много известняка, что этому было уделено небольшое внимание. Однако, необходимо учитывать, что, возможно, в этой галерее был пол в форме уступов, который соответствовал крыше. Значительное количество камня, который Аль-Мамун вырубил из Восходящего Прохода, было опущено в низ Нисходящего Прохода. Более поздние исследователи, типа Caviglia, Davison и Petrie, в конечном счете очистили этот проход от всех обломков, и большинство из них было выброшено в обычную мусорную яму на Северной и Восточной стороне Великой Пирамиды. Петри сообщает об обнаружении внутри Великой Пирамиды камня в форме призмы, который имел полукруглое углубление, проходящее по всей его длине. Он также нашел в Нисходящем Проходе блок гранита, который имел 20.6 дюймов толщины с частью просверленного круглого отверстия, проходившего через всю толщину с одного края. Откуда взялся этот гранит, и для какой цели он использовался в Великой Пирамиде, осталось для Петри тайной. Однако на фоне более существенных результатов, привлекающих внимание, не удивительно, что этим деталям не было уделено больше внимания.
Опираясь только на параметры Большой галереи, есть возможность подтвердить, что она действительно представляет результат работы инженера-акустика. Хотелось бы надеяться, что эта книга побудит специалиста создать компьютерную модель Большой Галереи и провести анализ, моделируя движение звука. Хотя я попытался подыскать какие-то способы для реализации этой задачи, я не смог найти никого с доступом на суперкомпьютер, желающего проделать подобную работу, а для персонального компьютера, насколько мне известно, еще нет необходимого для такого анализа программного обеспечения.

Другие устройства, которых, очевидно, там больше нет, можно экстраполировать. Исчезновение резонаторов галереи легко объясняется даже при том, что она была доступна только через извилистую узкую шахту. Первоначальная конструкция резонаторов всегда будет под вопросом; однако, устройство, работающее на принципе резонанса, имеется. Нет никаких причин, по которым подобные устройства не могли бы быть созданы сегодня. Есть много индивидуумов, обладающими необходимыми навыками для воссоздания такого оборудования.
Резонатор Гельмгольца способен реагировать на колебания, прибывающие изнутри земли, и фактически максимизировать передачу энергии! Резонатор Гельмгольца сделан в виде круглой полой сферы с круглым открытием размером в 1/10-1/5 диаметра сферы. Размер сферы определяет его резонансную частоту. Если собственная частота резонатора находится в гармонии с вибрирующим источником, типа камертона, он будет получать энергию от камертона и будет резонировать с большей амплитудой, чем камертон будет вибрировать в его отсутствие. Это заставляет камертон выдавать больше энергии, чем то, которое является обычным. Если энергия в камертоне не пополняется, он будет терять свою энергию более быстро, чем это происходит обычно без резонатора Гельмгольца. Но пока источник продолжает вибрировать, резонатор продолжает получать повышенную норму энергии от него.
Резонатор Гельмгольца обычно делается из металла, но может быть сделан и из других материалов. Размещение этих резонаторов на местах внутри Галереи образует конструкционные элементы, которые сначала “настраиваются” на структуру при установке в щели и затем удерживаются в вертикальном положении “задвинутыми” штифтами, располагающимися в углублениях по всей длине Галереи. Материал для этих элементов мог быть древесиной, поскольку деревья – вероятно, наиболее эффективные респонденты к естественным звукам Земли. Есть деревья, которые, как известно, благодаря их внутренней структуре типа впадин, испускают звуки или гул. Современные концертные залы разработаны и построены, чтобы взаимодействовать с инструментами, звучащими в них. Они – огромные музыкальные инструменты сами по себе. Великую Пирамиду можно представить как огромный музыкальный инструмент, в котором каждый элемент предназначается для усиления действия другого элемента. Выбор естественных материалов, особенно для работы резонирующих устройств, был бы нормальным и логическим решением. Качества древесины не могут синтезироваться.

Об обнаружении какой-либо древесины в Великой пирамиде нигде не сообщается!..

До моего посещения Египта в 1986 году, я предполагал, что щели в полу Галереи удерживали деревянные резонаторы и что эти устройства были сбалансированы вертикально и достигали почти полной высоты галереи. Я полагал, что резонаторы фиксировались у основания в щелях и удерживались на месте, используя шпунты, которые входили в углубления в другом кронштейне, проходящем по всей длине галереи. Если бы это предположение было верным, из него логически следовало бы, что геометрия 27 пар щелей отличалась бы от рисунков, которые я изучил. Основание щели было бы горизонтальным, а не параллельным наклону галереи, и края щели были бы вертикальными, а не перпендикулярными к углу наклона галереи. Это являлось существенным моментом и можно было просто проверить.
Мой первый поход внутрь Великой Пирамиды в 1986 году не дал никакой информации о геометрии этих щелей, поскольку они были заполнены грязью и обломками. На следующий день я отправился к Великой Пирамиде со столовой ложкой, которую я “позаимствовал” в ресторане гостиницы. После расчистки щели от грязи и обломков под взглядами туристов и гидов, смотревшими на меня как на сумасшедшего (фактически, этого, вероятно, нельзя было делать, поскольку необходимо специальное разрешение на выполнение раскопок в Египте), я наконец достиг основания щели. Оно, как я и предсказывал, оказалось горизонтальным. Также и края щелей были перпендикулярны горизонту. Другие щели были также перпендикулярны горизонту, хотя некоторые из них имели основания, параллельные полу галереи. В любом случае, кажется, что щели были подготовлены для размещения вертикальной конструкции, а не для компенсации нагрузки, вызываемой боковым давлением.

Один из наиболее замечательных примеров механической обработки может быть найден в Каирском Музее. Я замирал в благоговении перед каменными сосудами и шарами, которые являются точно обработанными и совершенно сбалансированными. Шар аспидного сланца с тремя лепестками, заворачивающимися к центру, – невероятная работа. Я еще могу понять, как они могли быть сделаны с использованием ультразвукового и сложного оборудования, но цель их изготовления долго была мне непонятна. Это похоже на ужасающий объем работы только лишь для того, чтобы создать внутреннюю полость! Возможно, эти каменные экспонаты, которых более тысячи были найдены в Саккаре, использовались для преобразования некоторым способом вибрации в звуковые колебания. Эти сосуды – резонаторы Гельмгольца, которые мы ищем?

Загадочная Предкамера является предметом серьезного замешательства и дискуссий. Лудвиг Борчардт, Директор Немецкого Института в Каире, выдвинул одно предложение о ее назначении (приблизительно в 1925 году). Гипотеза Борчардта утверждает, что ряд каменных плит задвигали на место после погребения Хуфу. Он теоретизировал, что полукруглые углубления в гранитных панелях предназначались для удержания деревянных брусьев, которые служили лебедками для опускания блоков.
Борчардт не смог далеко продвинуться в анализе механизма, который находился в вестибюле. После создания резонаторов и их монтажа внутри Большой Галереи, необходимо было сконцентрировать в Камере Царя звук определенной частоты, то есть чистого тона или гармонического аккорда. Это можно было обеспечить, установив акустический фильтр между Большой Галереей и Камерой Царя. Акустические волны, идущие из Большой Галереи в проход в Камеру Царя отфильтровывались бы посредством смонтированных внутри вестибюля перегородок, поскольку перегородки пропускали бы через себя в направлении входа в резонансную Камеру Царя только одну частоту или гармонику этой частоты. Звук с длиной волны, не совпадающий с расстоянием между перегородками, отфильтровывается, и таким образом обеспечивается то, что в резонансную Камеру Царя не проходят никакие помехи, которые уменьшили бы производительность системы.
Чтобы объяснить полукруглые углубления на одной стороне Камеры и наличие плоской поверхности на другой, мы могли бы предположить, что когда происходила установка этих перегородок, они получали окончательную настройку или “доводку”. Это, возможно, исполнялось при помощи кулачковых механизмов. При вращении этих кулачковых механизмов неотцентрированный валик поднимал бы или опускал перегородки до тех пор, пока производительность звука не достигала максимума. Возможно, что небольшое движение – это все, что было необходимо. Максимальная производительность достигается, когда потолок первой части прохода (от Большой Галереи), потолок прохода, ведущего от акустического фильтра до резонансной Камеры Царя, и поверхности основания каждой перегородки выровнены. Подвешенная на валике перегородка затем застопорилась бы на месте опорным блоком, расположенным на плоской поверхности панели на противоположной стене.
В процессе моей беседы со Стивеном Мехлером и Робертом Вавтером в июне, я обсуждал мою теорию о вестибюле. Вавтер поддержал мой анализ, что вестибюль использовался в качестве акустического фильтра, и согласился, что необходимы дальнейшие исследования для выявления точных параметров физических процессов на базе “воссоздания” пропорций комплекса Камеры Царя.

Поскольку вибрирующая система может в конечном счете саморазрушиться, если нет никаких средств для отвода или демпфирования энергии, должны быть какие-то способы управления уровнем энергии, на которой работает система. Поскольку выход из резонансной емкости выводит из системы энергию только не более количества, являющегося максимумом, который способен вырабатывать гранитный комплекс, должны быть какие-то средства управления энергией по мере ее роста внутри Большой Галереи.
Обычно существует два способа предотвратить вибрирующую систему от выхода из-под контроля:
Отключить источник вибрации. (Этого сделать нельзя.)
Обратить вспять процесс, используемый для согласования вибрации пирамиды с Землей.
Изобрести средства для поддержания вибрации на безопасном уровне.
С источником вибрации, являющимся землей, очевидно, номер 2 и 3 – наилучший выбор. Есть два способа устранить постоянную вибрацию, один – демпфирование, другой – нейтрализация вибрации посредством гасящей интерференционной волны. Физически демпфирование вибрации было бы непрактичным, с точки зрения функционирования механизма. Демпфирование не всегда необходимо, в отличие от необходимости демпфирования для мостов, и в действительности оно неблагоприятно влияет на эффективность механизма. Следовательно, это приводит к необходимости перемещающихся элементов – подобно таковым в фортепьяно. Столкнувшись с этим соображением, я сразу присмотрелся внимательней к Восходящему проходу. Это – единственная часть конструкции внутри Великой Пирамиды, содержащая “устройства”, которые являются непосредственно доступными извне. Я считаю гранитные пробки внутри этого прохода “устройствами” в том же самом смысле, что я назвал устройствами гранитные блоки выше Камеры Царя, потому что не было необходимости использовать гранит, чтобы блокировать этот проход, и было достаточно известняка. Очевидно, что их результативность для предохранения внутренних палат от грабителей имела обратный эффект. Они привлекли внимание к существованию Восходящего Прохода и впоследствии ко всему внутреннему устройству проходов и палат. Гранитные пробки должны были иметь другую причину своего появления там!
Возможно, они были включены в конструкцию, чтобы предоставлять возможность или содействовать проникновению интерференционной волны в Большую Галерею и предотвращать нарастание вибрации до уровня разрушения. Это может быть причиной того, что строители выбрали гранит вместо известняка для размещения в Восходящем проходе.

3 пробки и промежутки между ними в проходе, возможно, фактически обеспечили обратную связь с сигналом, когда энергия достигала опасного уровня. Направляя звуковую волну в фазе или противофазе вверх по Восходящему Проходу, они, возможно, были способны регулировать уровень энергии системы. Направляя сигнал правильной частоты, они, возможно, также были способны таким образом запускать систему. Другими словами, однажды придя в движение, вся система вибрировала бы, впитывая энергию земли без дальнейшего вмешательства.
Сэр Уильям Флиндерс Петри исследовал эти блоки и описал их в работе “Пирамиды и Храмы Гизы”. Он отметил, что смежные грани блоков не были плоскими, а имели неровности плюс или минус 0.3 дюйма. Я не смог подтвердить это, когда был в Египте, потому что блоки, видимые из туннеля Аль-Мамуна, соскальзывали начиная со времен Петри и теперь расположились друг против друга. Однако, это предоставляет возможность для интересного предположения. Обрабатывались ли поверхности блоков преднамеренно, чтобы изменять звуковые волны? Мог ли Восходящий Проход служить для направления противофазной интерференционной звуковой волны в Большую Галерею, таким образом управляя уровнем энергии в системе? Все еще есть тайны, на которые надо найти ответ. Но, мы же не закончили еще!

Блоки должны были соскальзывать и до Петри. И времени на это у них было намного больше. Так что и к приходу Петри они должны были уже встать в нынешнее положение (если, конечно, Петри не сдвигал их для обследования).